摘要：近年来“接通”、“跨界”、“跨学科”等相关概念逐渐兴起，治学理念正在发生着转变，这说明了传统学科界域、学科意识与治学方法的变化，同时也为学科研究提供了新的思路。本文正是从跨界与接通的理念出发。以戏曲的视角深入阐释我国当代竹笛艺术南派的风格特征与形成路径，这一论题的探索既是借戏曲的视角来阐述竹笛艺术南派风格与戏曲渊然而深的紧密关系，也是借追溯的力量使竹笛艺术更有力地向前奔腾。
关键词：竹笛艺术：中国戏曲：南派风格：形成路径
一、竹笛与戏曲的历史回溯
我国古代的先民们取法自然，后世制礼治律。《礼记·乐记》载：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”在这样的文化形态中，古人以竹管接候地气的自然奥秘，取宜阳金门山竹子九寸为管，内填葭灰，以竹膜封口，竹管埋于地下，端口与地平齐，待冬至日，华夏大地阳气上涌，管内葭灰飞冲而出，发出“嗡”的声响，人们由此定下了音韵十二律的第一律“黄钟”的基调。一支竹管上承天象，下接地气，其声便成了天地间和谐的标准音。笛作为华夏民族人文内涵的载体，承载着千百年来中华文化所赋予的人文精神与人文情怀，根植深厚，历久弥新。上世纪下半叶，随着一系列骨制、竹制的笛相继出土，运用碳同位素14C和树轮校正等科学手段的检测，竹笛萌生的最初形态可上溯9000余年。近代的考古发现，在1986年至1987年间，河南省舞阳县贾湖村共出土骨笛25支，多为鹤骨制成。形制有五孔、六孔、七孔、八孔四种类型。存放年代分前、中、后三个历史时期，距今约7800年至9000年。
有关的发现还包括，1973年浙江余姚河姆渡遗址出土的数十件骨笛，均用鸟禽肢骨中段制成，管身穿一至三个圆孔，有的笛内腔另插一根肢骨，可吹奏简单的音调，距今约7000余年。1994年，内蒙古赤峰市松山区初头朗乡三座村出土骨笛一件，笛身长约15厘米，呈深黄色，出土时已石化，属红山文化时期，距今约5500年。1973年，湖南长沙马王堆“利苍”三号汉墓出土两支古竹笛。竹制、横吹、按孔、单管。1978年，湖北随县战国初期曾侯乙墓出土两件“竹篪”。所谓“篪”，即“古管乐器。用竹制成，单管横吹。”就是古竹笛。在湖北、湖南两地出土的竹制笛，距今约2000余年。
钩沉索引、披沙沥金，考古实物的相继出土使竹笛形态的变迁直观且清晰。从河南舞阳到浙江余姚，从内蒙古赤峰到湖南、湖北，古老的中国竹笛在时间深度和空间广度的两轴上纵横交错、生生不息，一路行来彰显着强劲的生命力和传播力。
中国戏曲最初的形态可追溯到原始歌舞。先秦典籍《尚书》曾云：“击石拊石，百兽率舞。”远古时期人们在旷野厚土之上击鼓而歌、踏地起舞，在感通天地的洪荒当中，戏剧的曙光升腾而起。尽管这种原始的艺术创作可能并不具备艺术的自觉，而是出于信仰、模仿、实践或者巫术等等的目的，但是其中所存在的拟态性与象征性因素，已然具备了戏剧的特征。
伴随着后世都市商业活动的兴起与繁荣，戏曲从最久远的悦神酬献逐渐脱胎成以娱人为目的，以审美为动机的范式。秦汉立国五百年，戏曲进入初级阶段，秦汉百戏是戏曲雏形的初现。至唐、五代优戏和歌舞戏是戏曲初级阶段的大盛时期。
大唐的历代帝王对散乐、百戏大多情有独钟，尤其是玄宗时代教坊、梨园等机构的建设和各种政令、政策的实施催生着更具戏剧性的优戏与歌舞戏。北宋陈呖《乐书》曾援引《乐府杂录》云：“唐胡部，乐有……戏有参军、婆罗门。”这时的歌舞戏极盛，已经初步具备情节结构和载歌载舞的特征，其与优戏的不断融合为戏曲的进一步发展奠定了基础。五代优戏承继唐传统，后唐、南唐、吴越、西蜀的优戏都曾盛极一时。两宋是戏曲的飞跃期。北宋杂剧是戏曲由初级形态向成熟形态过渡的最后阶段，北宋杂剧与各类表演艺术为南北之交时形成的南戏提供了丰富的养料。宋时商品经济活跃、都市繁荣，瓦舍、勾栏的兴起营造了将优戏、歌舞戏、说唱熔于一炉的社会环境，铸就了戏曲的成熟形态，戏曲的面貌特征和审美原则确立，此后百余年的演化都以此为根基。
元代是中国戏曲史上第一个黄金时代。以武力入主中原的元蒙游牧民族，因礼乐制度等意识形态上的某种松懈促进了戏曲的兴旺蓬勃。至明，北曲衰微、南戏演进。北方伴随杂剧的衰歇弦索腔种兴起，至清初演为大盛。南戏在不断演变中趋于整饬生发出诸多变体声腔，新腔异调层出迭见。明人祝允明在《猥谈》中曾撰写的：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类……”指的便是南戏四大声腔。清代是南北声腔交融加剧、地方戏曲流布繁衍的重要时期，皮黄腔正是这一时期脱胎而出的复合声腔。清末，我国戏曲剧种已达三百余种。
二、竹笛与戏曲的交汇融合
沿着宏大复杂的声音历史追本溯源，竹笛与戏曲作为中华文化精神形态的独特体现，既各自独立又相互依存。竹笛与戏曲的缘起古远旷久，在戏曲萌生勃兴、赓续绵延的演进历程中处处闪现着竹笛的身影。无论是“丝竹更相和”的汉魏相和歌、隋唐歌舞大曲，还是宋元盛行的唱赚、诸宫调，乃至戏曲的成熟形态宋元杂剧、南戏，都无一例外地以竹笛作为主要伴奏乐器。王国维在《宋元戏曲史》中也曾盛赞元曲杂剧为“真戏剧”。竹笛与戏曲在同样的地理环境、社会环境、人文根基上繁衍生长，两者的交汇融合是势所必然。
戏曲作为综合性、写意性、程式性、虚拟性极高的艺术样式，熔文学、音乐、舞蹈、美术等于一炉，所谓“戏曲”，顾名便知“曲”这一音乐构成的重要意义。戏曲的音乐部分是由声乐和器乐组合而成的，竹笛在诸多戏曲品种中都处于主奏地位，这一点从竹笛的命名即可看出，竹笛在南北地域有“曲”笛、“梆”笛之分，这种特有的称谓是与南方的昆曲和北方的梆子腔两两相应的。以昆曲为例，业界将为昆曲伴奏的竹笛称为曲笛，“曲”笛亦称“昆”笛，在流芳溢彩的昆曲艺术中担纲器乐主奏。明代昆山曲师魏良辅在《南词引证》中指明，昆山腔奠基于元末吴中太仓著名歌者顾坚。而与之往来从密者有“铁笛”杨维桢，《明史·本传》谓其“载华阳巾，披羽衣，坐船屋上，吹铁笛……以为神仙中人。”竹笛与戏曲在数百年的两厢唱和中水乳交融，昆曲脱俗的艺术气质赋予笛以超凡的审美追求，而笛空灵清越的音质又平添了昆曲的清幽明丽，两者渊然而深的关联也由此可见一斑。不仅是昆曲，自上世纪中叶以来竹笛独奏作品中的多半部分创作都源于中国戏曲。如，以京剧为素材创作的《京调》，以昆曲为素材创作的《听泉》，以赣剧为素材创作的《南词》，以绍剧为素材创作的《二凡》，以婺剧为素材创作的《婺江欢歌》，以二人台为素材创作的《挂红灯》，以秦腔为素材创作的《秦川情》，以蒲剧为素材创作的《蒲乡情韵》等等这些俯拾皆是、不胜枚举的竹笛作品莫不取源于中国戏曲。
三、从戏曲中看当代竹笛艺术南派风格特征
追本溯源，当代竹笛艺术南派风格的形成离不开南曲系统中的“南戏”的熏染。
“南戏”的称谓始于元代，为了区别北方的北曲杂剧，南方用南曲演唱的戏剧被称为南戏，南戏形成时期可向上推至北宋末年。祝允明《猥谈》中记载：“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之‘温州杂剧’。””徐渭《南词叙录》亦载：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云宣和间己滥觞，其盛行则自南渡，号为‘永嘉杂剧’。”“由此可知，南戏成型于浙江南部温州一带的吴越文化范域当中。南戏相比于北曲更多是徒歌方式，以拍点板、锣鼓扶衬，较少使用管弦乐器伴奏。明人杨慎《升庵诗话》中云：“南方歌词，不入弦管。””至明嘉靖后期，昆山腔经由魏良辅等曲师打造研琢走上了区别于其它声腔的雅化道路。时代相仿的徐渭在《南词叙录》中也提到此时“昆山以笛、管、笙、琴按节而唱南曲。”
竹笛在南戏的长期浸染下，具有鲜明的南戏烙印，风格优美恬淡、秀丽典雅。当代竹笛南派音乐创作仍保有着浓郁的南戏韵味，竹笛的南派风格特征主要表现在：音乐的主题、旋律、节奏、技法、调式、审美等六个方面，具体如下：
以当代竹笛南派代表性曲目《朝元歌》(谱例1)、《姑苏行》(谱例2)、《幽兰逢春》(谱例3)为例。首先，在音乐主题方面，三首作品在音乐主题的选择上都是以昆曲为素材，如乐曲《朝元歌》，“朝元歌”本就属戏曲曲牌，宜表现柔和缠绵之情，此曲的音乐主题正是选用了昆曲《玉簪记·琴挑》中的唱腔。其次，在音乐旋律方面，从三首谱例中都可以明显地看出竹笛南派乐曲在旋律创作上，主要采用的是级进式的写作手法。再次，在音乐节奏方面，三首作品都选用了不疾不徐的组合类型，如乐曲《姑苏行》中的节奏静谧舒缓，行板优雅从容。第四，在演奏技法方面，三首作品都大量地选用了“叠音”、“打音”、“赠音”、“颤音”、“气震音”等技术手法，用以塑造纡徐绵渺、流丽婉转的南派风格。第五，在音阶调式方面，从三首作品中都可以看出，乐曲的音阶是以五声为主而进行的音乐创作。最后，在审美方面，格外注重意绪的渲染，追求含蓄蕴藉、流丽婉转的情趣，富有轻微淡远、中正平和的含蓄之美，如乐曲《幽兰逢春》中如怨如慕、如泣如诉的慢行板。
四、当代竹笛艺术南派风格的形成路径
在时代的变迁与文化的撞击中，竹笛与南戏不断地交汇、交流，融合、嬗变。循迹以探径，沿波而讨源，笔者从竹笛与南戏融合的程度上着眼，试将当代竹笛南派风格的形成路径宏观地划分为三个时期进行研究，即竹笛南派风格的孕育期、竹笛南派风格的形成期，以及以南曲系统为母体的当代竹笛音乐创作期。
竹笛南派风格的孕育期。以戏曲的视角追溯，当代竹笛南派风格的形成与南戏息息相关，竹笛与南戏山水相依、人文相融，两者的交流与影响是内在的、必然的。首先，竹笛作为古老的气鸣类乐器与戏曲演唱具有共通的以气行腔的发声原理。其次，竹笛特别是作为南曲系统主奏的曲笛(形体较为粗大的竹笛)，其音色清雅、柔美贴近南戏声腔，与人声相熨帖。再次，竹笛以五度相生为主的律制特点与南戏五声音阶为主的调式特点相切合，著名竹笛演奏家刘森将其概括为：“律有数，韵无穷。”除此之外，竹笛与南戏在音域宽度上的吻合，在审美意识上的契合，再加之以钟灵毓秀、肥沃温润的环太湖流域遍野翠竹的取材优势，以及江南文人雅士的推波助澜等缘由，明中叶“止行于吴中”一隅的南戏昆山腔革新，吸纳竹笛为主奏乐器，后又三十年梁辰鱼出《浣纱记》，进一步巩固和确立了竹笛随腔领奏的地位，时人云：“梨优登场，皆以箫管取媚”。由此可见，竹笛南派风格是在南戏与吴越文化的长期浸润下孕育而生的。
竹笛南派风格的形成期。随着竹笛与南戏持续深化地融合，作为当代南派风格的技术支撑，竹笛在“气、指、舌”等技术方面的演奏特色也逐渐形成。仍以南戏昆曲为例，由昆曲腔格派生而来的迭腔、擞腔、撮腔、垫腔、橄榄腔等各种抑扬顿挫的声腔技术直接影响着作为演唱和乐队双重领奏的竹笛艺术。戏曲对竹笛演奏技术的深远影响体现在竹笛演奏当中，具体如下：首先，竹笛南派在气法方面深受字少声多、细弱柔媚的戏曲唱腔影响，演奏时讲究“气无烟火、细如游丝”的运气方式。其次，为调控和渲染戏曲的腔韵，竹笛在演奏时讲究“叠音、打音、赠音、颤音、震音”等南派指法的综合运用烘托声腔。再次，受绵软细密的南戏演唱特点影响，竹笛演奏时在舌法上配合戏曲讲究“蜻蜒点水、不着痕迹”的运舌方式。“律圣”朱载墒亦云吹笛：“盖须凝神调息，绝诸念，虑心安志，定与道潜符，而后唇启少许，吐微气以吹之，令气悠悠入于管中，则其正音乃发。又要持管端直，不可轩昂……气急而猛则声焦杀，皆非其正声矣。””如上所述，从戏曲的角度出发，能够发现当代竹笛南派风格是在与戏曲的长久磨合中形成的。
以南曲系统为母体的竹笛音乐创作期。历史的推进、社会的发展，新的审美需求催生着新的音乐文化。自二十世纪初的“学堂乐歌”、“新文化运动”、“五四运动”以来，近代西方音乐思想大举引入，从“新音乐”的产生到现代音乐教育体系的逐步建立，西方音乐语境下中国戏曲和中国乐器变革剧烈。就竹笛而言：在乐器形制上，西方十二平均律创制的套笛取代了传承千年的匀孔笛(匀孔笛与套笛的主要区别在于，匀孔笛的六个指孔间距均等)。在音阶调式上，西方七声为主的大小调式取代了传统的五声调式。在演奏形式上，由戏曲领奏分化为现代意义上的竹笛独奏形式。在当代音乐创作上，竹笛依托南戏母体创作了大量的作品，如：《朝元歌》《皂罗袍》《忒忒令》《姑苏行》《幽兰逢春》等。在演奏流派上，出现了以赵松庭、陆春龄等为代表的南派演奏家群体。当代竹笛南派风格音乐，也由传统的戏曲“司笛”风格逐步转向演奏家的个人风格。
以1953年笛曲《喜相逢》的问世为标志，当代竹笛独奏作品的创作经过了半个多世纪的发展，创作取材已不囿于传统戏曲范畴，但笛与戏数百年的厮磨濡染，交相哺育，早已使两者血脉相连。南曲系统中浪漫江南“体局静好”的海盐腔，轻快优美的丝竹乐，儒雅经典的昆山腔等等都是竹笛音乐创作的不竭源泉。
综上所述，竹笛不仅仅是作为一笛雕百曲的戏曲主奏，更多更深切的是将一曲百情、写意澹荡的戏曲带入了当代竹笛独奏的舞台，戏曲在当代竹笛艺术南派音乐风格、创作特征及形成路径等方面处处彰显着深刻地影响。回望历史、展望未来，其根本在于把握当下，以戏曲的视角阐释当代竹笛艺术南派风格特征及形成路径，对于传播中国艺术声音、展现中国艺术风貌、弘扬中国文化精神，尤其是对于中国戏曲音乐、戏曲表演，竹笛音乐、竹笛表演，在理论研究、实践操作、文化自信等方面意义重大。
立即询价
